普陀山浮雕二十四孝雕刻

普陀山法雨禪寺九龍殿月臺(tái)前24塊青石欄板為儒家《二十四孝》浮雕，刻于明代萬(wàn)歷十五年（1587年）至明崇禎十六年（1643年）之間。其藝術(shù)特色鮮明，主要表現(xiàn)在內(nèi)容簡(jiǎn)約與豐富、形象可親與質(zhì)樸、刀法粗獷與潤(rùn)澤、線條精致與流動(dòng)、光影清新與明朗、空間游離與轉(zhuǎn)換，是普陀山明代石刻浮雕珍品。

　　普陀山法雨禪寺石雕九龍殿，殿前月臺(tái)東、南、西三面有24塊欄板，為青石質(zhì)地，每塊寬127厘米、高65.5厘米、厚19厘米，其中雕刻內(nèi)容寬101.5厘米、高49.5厘米?！镀胀由街尽份d：“殿前（九龍殿）24塊青石欄板，浮雕二十四孝圖，為明代石刻精品。”

①《普陀洛迦山志》載：“殿外（浮雕九龍壁）石欄板“二十四孝圖”浮雕為明代石刻珍品。”② 這是目前發(fā)現(xiàn)的普陀山保存完整的明代石刻浮雕。

　　一、浮雕年代推論與歸屬查閱普陀山《重修普陀山志》《南海普陀山志》明清山志及《普陀洛迦新志》

　　《普陀山志》《普陀洛迦山志》，法雨禪寺九龍殿前《二十四孝》浮雕為明代石刻?！镀胀勇邋壬街尽酚涊d法雨禪寺的規(guī)制：“明萬(wàn)歷八年（1580年），蜀僧大智首創(chuàng)法雨禪寺(初名海潮庵)，為茅屋。

　　明萬(wàn)歷十五年（1587年）擴(kuò)建庵院，院內(nèi)有樓。明萬(wàn)歷二十二年（1594年），增建殿宇，規(guī)模壯麗，改額海潮寺。明萬(wàn)歷三十四年（1606年），北向廣熙峰麓增建殿樓，賜額‘護(hù)國(guó)永壽鎮(zhèn)海禪寺’，進(jìn)山門第一重天王殿，第二重藏經(jīng)樓，第三重千佛閣，第四重圓通殿。??明萬(wàn)歷四十年（1612年）閏11月19日，寺盡毀。明萬(wàn)歷四十二年（1614年）住持了空重建齋堂、止閣等，后逐年恢復(fù)。”③明崇禎十六年（1643年），“大殿毀于火，（文元秀，明崇禎十三年[1640年]任鎮(zhèn)海禪寺住持）退居潮音洞庵。”④至清順治三年（1646年）才在圓通殿舊址建小殿五間。既然山志中明確《二十四孝》

　　浮雕為明代石刻，由此看出，明萬(wàn)歷八年年)至明萬(wàn)歷十五年(1587年)之前，法雨禪寺為茅屋，雕刻《二十四孝》的可能性不大，故儒家《二十四孝》浮雕應(yīng)刻于明萬(wàn)歷十五年（1587年）至明崇禎十六年（1643年）之間，其中明萬(wàn)歷十五年（1587年）至明萬(wàn)歷三十四年（1606年）雕刻的可能性最大。

　　目前，看到的清康熙年間重修建的法雨禪寺及九龍殿是在明代鎮(zhèn)海禪寺的基礎(chǔ)上承傳的，整體上未做大的改變。比對(duì)《明萬(wàn)歷鎮(zhèn)海禪寺示意圖》和《清康熙法雨禪寺示意圖》發(fā)現(xiàn)，兩者規(guī)模相當(dāng)，但兩者的殿宇名稱不能全部相互對(duì)應(yīng)，明萬(wàn)歷的藏經(jīng)樓、圓通殿分別對(duì)應(yīng)清康熙的圓通寶殿（九龍殿）、方丈殿和藏經(jīng)閣。從示意圖中清康熙圓通寶殿地理位置上來(lái)看，應(yīng)該是在明萬(wàn)歷的藏經(jīng)樓舊址上建造的。也就是說(shuō)，現(xiàn)在九龍殿前《二十四孝》浮雕有可能原先就存在于藏經(jīng)樓前，法雨禪寺雖歷次火災(zāi)，但浮雕燒毀的概率較小。其次，從建筑規(guī)劃的角度來(lái)看，明萬(wàn)歷年間的藏經(jīng)樓在法雨禪寺是中心位置且雄偉高大，《二十四孝》浮雕欄板與其相得益彰，并在文化上遙相呼應(yīng)。另外，比法雨禪寺早建的普濟(jì)禪寺，未見有關(guān)《二十四孝》

　　浮雕石刻文字記錄，故其浮雕欄板從其他寺廟移植過來(lái)進(jìn)行拼湊的可能性不是很大，也毫無(wú)意義。而清雍正九年（1731年）定海知縣黃應(yīng)熊的《重建普陀前后兩寺記》，或許可以說(shuō)明浮雕歸屬法雨禪寺并為明代的可能性?！吨亟ㄆ胀忧昂髢伤掠洝份d：法雨禪寺“大圓通殿（九龍殿），七間十五楹，周匝石欄，四十六柱，獅子生活，張牙欲撲”。⑤實(shí)地調(diào)查發(fā)現(xiàn)，黃應(yīng)熊的“周匝石欄”實(shí)指月臺(tái)前青石欄板《二十四孝》

　　浮雕，也是《普陀山志》《普陀洛迦山志》所指的“明代石刻精品”和“明代石刻珍品”。由于歷史原因，目前在石欄之間的柱子上尚存有一些 “石獅子游戲場(chǎng)面，張牙欲撲”。在對(duì)待《二十四孝》浮雕歸屬問題上，因缺失直接的文獻(xiàn)記錄，未能非常有力地證明其歸屬，只能從僅有的文獻(xiàn)中推斷為法雨禪寺原創(chuàng)的可能。

　　二、浮雕藝術(shù)特色《二十四孝》浮雕在內(nèi)容傳達(dá)、形象塑造、刀法上特色鮮明，并采用線刻和塊面塑造兩者相融的手法，嫻熟流暢、層次分明、虛實(shí)處理得當(dāng)、立體感和空間感表現(xiàn)突出，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

　?。?一） 內(nèi)容簡(jiǎn)約與豐富。古文《二十四孝》以極其言簡(jiǎn)意賅的語(yǔ)言，豐富地傳達(dá)了每一種孝行。綜觀《二十四孝》浮雕，雕者大膽遐想、凝練，在淺空間上透視古文塑造了二十四位孝子的孝行，內(nèi)容豐富、厚實(shí)。如列為《二十四孝》之首的“大舜耕田”，雕者寓作品以豐富的想象和情感傳達(dá)，把舜的寬厚仁慈、孝敬父母、友愛兄弟其孝感動(dòng)天之德表述得淋漓盡致。浮雕表現(xiàn)了在春天柳樹彎彎的原野下，因舜的孝感動(dòng)天，盤旋在舜上方的祥鳥和依偎在舜身旁的大象，正在播種與辛勤耕耘。整幅作品內(nèi)容翔實(shí)，寓環(huán)境展示人物品質(zhì)。又如“黃香扇枕”，浮雕表現(xiàn)得極為簡(jiǎn)約概練，其主體僅為一張床和黃香扇枕的動(dòng)態(tài)，床頭的帷幔隨黃香的動(dòng)作曼舞。雕者對(duì)黃香的孝行則通過簡(jiǎn)潔的畫面讓人產(chǎn)生聯(lián)想，從黃香身上可以感知中華傳統(tǒng)美德以孝為起點(diǎn)，百善孝為先，以至達(dá)到仁義的境界。

　?。ǘ┬蜗罂捎H與質(zhì)樸。浮雕中的人物形象有一共同特點(diǎn)并貫穿著二十四幅作品，即可親與質(zhì)樸，并真切地反映了二十四孝人的品性與特征。代表作品“董永賣身”，浮雕人物高度約為五個(gè)頭長(zhǎng)，形態(tài)可親，人物服飾樸素自然，不奢侈華麗，整幅作品通過對(duì)人物情態(tài)、樸素服飾的塑造，充分展現(xiàn)了人物的至孝。左邊可親的仙女，臉型圓潤(rùn)、面露微笑，雙手作揖飾帶隨風(fēng)飄動(dòng)，身體呈曲線形頭向內(nèi)側(cè)傾斜，似乎兩仙女正竊竊私語(yǔ)；中間為董永妻，身體呈S形顯古代女子多情狀，正依依不舍與董永告別；而老槐樹下手執(zhí)扇子的董永默默無(wú)語(yǔ)，以質(zhì)樸篤實(shí)造型站在樹下感慨萬(wàn)千。“吳猛飽蚊”中表現(xiàn)了吳猛認(rèn)為蚊子吸飽了自己身上的血，便不會(huì)叮咬父母，從這一孩童的心靈表現(xiàn)出人性的純真，這就是孝。浮雕中，臥躺在床上執(zhí)著至孝的吳猛裸露著身體，心無(wú)旁念為親恣蚊飽血，形象可愛、天真自然，洋溢著質(zhì)樸天真的品質(zhì)。

　?。ㄈ┦褡髌返斗ù肢E與潤(rùn)澤。整體浮雕刀法嫻熟，粗獷潤(rùn)澤、虛實(shí)相生，概括中又有精細(xì)。其代表性作品有“鹿乳奉親”，講的是剡子取鹿乳給父母治病的故事。）這一作品構(gòu)圖布局合理，以起伏的山巒為背景，畫左邊穴居中的母鹿雕琢精細(xì)，表面光滑潤(rùn)澤，脖子、前腿、腹部的鹿毛雕刻清晰且富有彈性；而穴居則用大塊面的粗獷雕鑿，來(lái)襯托母鹿的細(xì)膩與滋潤(rùn)。浮雕中間身披整張斑點(diǎn)鹿皮的剡子五官刻畫精確，屈身雙手指著母鹿緊張地望向右邊的獵人，其服飾、鹿皮雕琢的光潤(rùn)潔凈與切面的山坡也形成了對(duì)比。右邊躲在林中兩個(gè)臉型圓潤(rùn)的獵人正要舉弓射殺剡子，所穿服裝平整順滑、弧度自然，衣紋線條細(xì)膩流暢，與旁邊隨意雕鑿的林子形成鮮明對(duì)照。此作品，雕刻家刀法嫻熟、概練，通過山巒、穴居的塊面粗獷雕鑿來(lái)展現(xiàn)人物與鹿的潤(rùn)澤、精細(xì)。

　?。ㄋ模┚€條精致與流動(dòng)。流線雕刻是《二十四孝》浮雕的主要藝術(shù)語(yǔ)言，常呈現(xiàn)出一種行云流水、靈動(dòng)精致、骨力追風(fēng)之美。如主要作品“聞雷泣墓”，畫幅右邊猙獰的雷神張開著雙臂，騰云駕霧正有力地?fù)舸蛑坠模淠_下云彩以卷曲如意造型為主，線條流暢、前后層層推進(jìn)、互相重疊交織在一起，有飄灑蕭逸流動(dòng)的感覺，也頗具裝飾意味。在“姜詩(shī)妻孝”中，作品最精彩的就是占畫面三分之一的湖水波浪線雕刻，每根線條緊緊相扣、環(huán)環(huán)相生，柔美飄逸如云間卷舒出沒，極富動(dòng)感，其流動(dòng)的湖水隨著線條飄逸更具有現(xiàn)實(shí)意義；而波濤中凸起的、精巧細(xì)膩的小浪花更增加了畫面的活潑與生動(dòng)；畫中的鯉魚呈曲線做躍起狀，與前面的三個(gè)小波浪形成呼應(yīng)，情趣盎然，其鱗雕刻精美靈動(dòng)、片片相生，似微波蕩漾。

　?。ㄎ澹┕庥扒逍屡c明朗。浮雕在樹影斑駁的影響下，雕刻內(nèi)容忽隱忽現(xiàn)、幽然清靜，其人物孝行寓光影疏密之中。在代表作品“子路負(fù)米”中，雕刻家采用人物凸起和背景平面線刻手法，充分利用樹影光點(diǎn)，深淺布局巧妙，使人物欲脫離于畫面，并成功運(yùn)用清新、明朗的光影來(lái)展現(xiàn)母子之情，彰顯孝行。浮雕中間為子路母子，兩者采用側(cè)面雕刻厚度約為3.5厘米，通過其母俯身問候與子路的背負(fù)動(dòng)作，使光影能自如穿梭于母子的頭、手、服飾之間，效果恰到好處，形成了有意味的、節(jié)奏起伏的光影關(guān)系。背景中樹干雕刻簡(jiǎn)約、硬朗，錯(cuò)落有致的樹葉內(nèi)凹且光滑自然舒展；在卷曲微拱狀的斜線屋檐下，方桌子以淺雕形式造型，兩者使畫面光影分割，形式多樣，與人物共同營(yíng)造出淡雅含蓄、偶又忽見明朗的感覺。 

　?。┛臻g游離與轉(zhuǎn)換?！抖男ⅰ犯〉裢ㄟ^錯(cuò)覺、位移等因素來(lái)實(shí)現(xiàn)二維與三維空間的游離與轉(zhuǎn)換。如“曾參負(fù)薪”的浮雕屋檐采用圓弧度的拱起，厚度3厘米，屋檐下正中未經(jīng)雕琢的平面正方形窗口讓視覺指向深層空間，很容易讓人產(chǎn)生聯(lián)想；浮雕右邊窗戶，其中一扇半隱含在里面，另一扇上半部分作鏤空錢幣狀和下半部分為云彩狀，在第二層屋檐的映照下造成空間的前后與深度感；曾參身后的樹葉參差交錯(cuò)在一起，隨風(fēng)飄展呈現(xiàn)另一層空間。作品在墻面的平展中，通過窗戶和居中窗口的視覺轉(zhuǎn)換，可以感覺到空間在二維、三維之間的游離，頗具情趣性。在“滌親溺器”左起第一墻面，以綻放的梅花為裝飾；第二墻面以直線和云彩狀為裝飾；第三墻面以錢幣紋為圖案；第四墻面以大方塊直線分割方式點(diǎn)綴，隨著四個(gè)墻面浮雕紋樣圖案的變化、線的轉(zhuǎn)折與遞進(jìn)，來(lái)凸顯空間的轉(zhuǎn)換，使人物的空間發(fā)生了折疊效應(yīng)。整幅石雕作品通過人物游離空間中，詮釋孝行，引起觀者遐想。

 本文修改于2016年10月22日

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