龍柱雕刻工藝為什么追求奇巧和石雕龍柱的代表作

發(fā)布時間：2013-12-06 00:00:17 閱讀：5430

雕刻工藝追求奇巧。清代石雕龍柱的雕刻工藝，在一定程度上更多的是追求技巧上的新奇與巧妙，即民間所謂的“打巧”。這種工藝上的技巧追求與龍柱材質(zhì)的變化有莫大的關(guān)聯(lián)。清代盛行用青斗石雕刻各種石制品，由于青石性韌、宜于塑造的屬性，使得雕刻技法有了更大的表現(xiàn)空間，工匠們熱衷于“打巧”、“斗巧”，便催生了成品工藝性與意識形態(tài)的融合。具體于龍柱的雕刻，其“打巧”集中表現(xiàn)在“奇”和“巧”兩個方面。“巧”表現(xiàn)在雕刻工藝技法上的創(chuàng)新及由此帶來的新效果：“奇”在工匠通過有形的龍?bào)w結(jié)構(gòu)來詮釋先民“天人合一”的信仰理念。工藝技法上的創(chuàng)新即透雕技術(shù)的普遍使用及多種雕刻技法的通融并用。清代石雕龍柱的雕刻技法有淺浮雕、高浮雕、透雕等幾種，一般一柱之上幾種技法并用，其中透雕是清代石雕龍柱雕造上新出現(xiàn)的一種工藝技法，但從出現(xiàn)開始，即迅速流行，并成為主流。透雕又稱鏤雕，是最能體現(xiàn)工匠技巧的一項(xiàng)工藝技術(shù)，也是龍柱裝飾風(fēng)格變化的誘因之一。透雕作為龍柱的主流雕刻技法，與青石的開發(fā)利用密切相關(guān)，青石作為雕刻材料早在宋代即廣泛應(yīng)用于建筑上，但作為龍柱的材質(zhì)最早的實(shí)物資料見于清康熙時期。雕造于康熙時期的于山法雨堂前檐龍柱上龍的頭部、腿部、身體及作為裝飾的朵云已經(jīng)使用透雕工藝，且龍?bào)w的前段近似于圓雕，襯以疏朗的布局，使得龍更有一種矯健飄逸的身姿，這種透雕工藝技巧奠定了石雕藝術(shù)的基礎(chǔ)。此后以透雕為主，輔之以高浮雕，并結(jié)合淺浮雕、線雕等幾種技法并用的工藝成為龍柱雕造的主流。清代龍?bào)w的結(jié)構(gòu)自乾隆之后，出現(xiàn)兩個新奇的特點(diǎn)，即整體比例上的1：1：1及形態(tài)上的“一波三折”。清代把龍?bào)w分為三段，其前、中、后段各約占整體的1/3；龍身自胸口至尾部大多呈三曲水波狀，俗稱“一波三折”。這種工藝特點(diǎn)既是時代視覺審美的時尚之道，也是工匠雕刻技藝與社會傳統(tǒng)文化相結(jié)合的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，有其深遠(yuǎn)的心理積淀。這種雕法，也是工匠技“巧”的另一種追求。石雕龍柱雕刻工藝技法上的創(chuàng)新即透雕技術(shù)的普遍使用及多種雕刻技法的通融并用。淺浮雕、高浮雕、透雕等幾種，一般一柱之上幾種技法并用，其中透雕是清代龍柱雕造上新出現(xiàn)的一種工藝技法，但從出現(xiàn)開始，即迅速流行，并成為主流。透雕又稱鏤雕，是最能體現(xiàn)工匠技巧的一項(xiàng)工藝技術(shù)，也是龍柱裝飾風(fēng)格變化的誘因之一。

在我國歷代石雕龍柱中，就龍的數(shù)量而言，有單龍，雙龍兩種，其中又以單龍最為常見，約占總量的90%。就龍的形態(tài)而言，有翻天覆地龍、雌雄龍、蟠龍、母子龍、天龍、海龍、嬉戲龍等，其中以天龍最為常見，約占總量的80%。就龍的神態(tài)而言，有威龍、怒龍、笑龍等。其中最富特色的是翻天覆地龍和雌雄蟠龍兩類。翻天覆地龍為頭上尾下，似乎正穿云破霧騰空而起直上九天，目前全國僅有四對，分別安置在天后宮、文廟、沙格宮和龍山寺。南天禪寺蟠龍石柱，為龍首在上，龍尾在下的造型。雌雄龍是一種奇妙的品種，若以器物輕敲龍柱，龍柱便會發(fā)出鏗鏘之聲，且兩柱聲音不同，“左若清磬，右若紅魚”，此類龍柱僅見于東岳廟和龍山寺兩對。而文廟龍柱上雕刻的“笑龍”，不同于常見的龍的形象，堪稱一絕。我國各地龍柱的裝飾題材，主要有云紋、仙道人物、海水、海族、禹門、石雕麒麟、飛鳳、蝙蝠等。在這些裝飾題材中，大多與龍的傳說及其屬性有密切的關(guān)聯(lián)，如《易經(jīng)》認(rèn)為“云從龍，風(fēng)從虎”。民間傳說龍居海底，魚躍過龍門則成龍，于是禹門與海族就聚于龍柱。明代以前的白石龍柱，一般只裝飾些許云紋，比較簡約。及至清代，隨著青石龍柱的廣泛出現(xiàn)，各種裝飾題材變得繁密復(fù)雜。此后，青石龍柱的雕飾且逐步趨于程式化，如柱頭雕刻波濤洶涌之海水，海水上立一“禹門”，內(nèi)雕一魚躍起之勢；柱體龍前足一足踏于波濤之上，一足握珠，仙道人物和各種海獸盤旋于云間，等等。可以說是當(dāng)今我國龍柱雕刻的代表作。在雕飾方面，一些龍柱則顯得更加繁縟復(fù)雜。這些都顯示了時代的文化烙印。

從總體看，石雕龍柱發(fā)端于宋，歷經(jīng)明代的發(fā)展，至清代走向繁榮，尤其是乾隆至道光時期，無論是龍柱的數(shù)量、雕刻的工藝水平、裝飾的內(nèi)容或是龍?bào)w的形態(tài)等，都達(dá)到了顛峰狀態(tài)。此后由盛而衰，龍柱大多有量無質(zhì)，有形無神，其間偶見精致者，亦缺失早期龍柱勢若長虹，氣吞山河的力作，可謂乏善可陳，漸趨沒落?，F(xiàn)當(dāng)代，以嘉祥石雕龍柱為主的我國傳統(tǒng)龍柱雕刻，仍有一定的發(fā)展空間。尤其是隨著臺港和日本、東南亞等地市場的需求，石雕龍柱的雕造數(shù)量仍然可觀。總的看來，現(xiàn)當(dāng)代石雕龍柱的雕刻風(fēng)格，依然保持了清代以來的傳統(tǒng)特征，但在一些方面，又有所創(chuàng)新和發(fā)展。如嘉祥石雕園景區(qū)大門的一對石雕龍柱，雕刻繁縟而精致。由嘉祥縣長城石雕廠雕刻，矗立于深圳萬福廣場的花崗巖石雕九龍柱，高19.99米，直徑3米，為嘉祥石雕龍柱之冠。九龍柱造型新穎，氣魄宏偉，雕刻精美，形體巨大，，2000年榮獲“大世界吉尼斯之最”的紀(jì)錄。這些優(yōu)秀的作品，可以說是當(dāng)今我國石雕龍柱的代表作。在雕飾方面，一些龍柱則顯得更加繁縟復(fù)雜。這些都顯示了時代的文化烙印。

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